Rodrigo Durán Bunster: de la palabra a la escena

El intérprete de Norman en la obra “El Vestidor” nos habla de la traducción de dicha obra del inglés al español y de su célebre personaje. 

José Mairena para CulturaCR, 5 de octubre de 2010.

Foto: Ana Muñoz para Compañía Nacional de Teatro, cortesía de CNT.

¿Cómo le ayudó su experiencia de actor en esta tarea de traducción?

Puedo decir que fue fundamental, porque me respaldó en tres aspectos principales: por una parte la aproximación a la lógica del funcionamiento de la vida entre bastidores; por la otra, el conocimiento de los términos propios del oficio y finalmente la apreciación de la importancia del diálogo en una pieza teatral. Comprender la lógica tras bastidores me llevó a desentrañar con mayor rapidez cada situación creada por el autor, su planteamiento, desarrollo y culminación, así como la conducta de los personajes en su relación con los demás, dentro de esa situación.  Se hizo más fácil entonces trasvasijar todo ello de una cultura a otra.

Galería Taller Edgar Zúñiga Adquiera arte con Tasa 0 de Credomatic Auspiciador de CulturaCR

El conocimiento de los términos teatrales también ayudó a encontrar su correspondiente en español, es decir, en este caso se facilitó la tarea de verter la obra de un idioma al otro. La apreciación de las características del diálogo me llevó a hacer el máximo esfuerzo por transparentar el llamado diálogo caracterizador, que tan bien manejan los grandes autores. Hacen hablar a cada personaje de una manera particular, lo que le otorga gran autenticidad, dentro de su condición de ente ficticio. Creo que el dramaturgo resalta en este aspecto –con mayor claridad– la forma de hablar de Norman, el señor vestidor, así como la del viejo actor en crisis.

¿Puede compartir algún momento en que el texto le dio un poquito más de trabajo?

En el original, el autor despoja de nombre propio a dos personajes: el del viejo actor, cabeza de compañía, y a su pareja, primera actriz de la troupé.  En cambio, los identifica por medio de un título nobiliario, que, según se revela posteriormente en el transcurso de la obra, nadie se los ha otorgado y más bien forma parte de una gran farsa. Encontrar el título correspondiente en español no fue nada fácil y me llevó a tomar una decisión que destacara lo ridículo de la situación, tomando pie en fundamentos del idioma.  De allí surgieron los vocativos de Caballero y Su Señoría.  La elección del primero considera la vigencia del término en algunos estratos sociales como un vestigio de su uso primigenio y la escogencia del segundo toma en cuenta su aplicación actual.

El texto me parece estupendo porque expresa al personaje y hace avanzar la historia al mismo tiempo. Tiene un ritmo interesantísimo. ¿Lo sintió usted en la estructura desde la traducción o es un efecto más bien escénico?

Me parece que el texto de la obra tiene una sólida estructura dramática, a partir de la cual el director puso su sello personal en la puesta en escena. El dramaturgo pone en acción una historia usando situaciones extremas. Una de ellas es  el bombardeo indiscriminado a que está sometido el país en ese terrible episodio de la Segunda Guerra Mundial, época en que se desarrolla la obra. Frente al poder destructor de letales armas de guerra, opone la representación de piezas del repertorio shakesperiano. Otra situación extrema es la crisis personal del actor-empresario que amenaza la existencia misma de la compañía y el destino de todos sus componentes –adoradores del oficio que profesan– y que difícilmente encontrarán oportunidades de trabajo, debido a la paupérrima condición de un país en guerra.

Las situaciones extremas son motores que impulsan la historia hacia adelante mediante una cadena de hechos. Los acontecimientos que se suceden son objetivos (tienen lugar a los ojos del espectador, es decir no se narran), progresivos (cada uno aumenta el interés con respecto al que le antecede) y significativos (el autor eligió los más expresivos para referir la historia) que llevan al espectador a preguntarse a cada momento, con curiosidad no exenta de ansiedad: “¿y qué va a pasar ahora?”

Como es natural, hay diferencias entre obra y montaje; sin embargo, siendo usted el traductor y el actor principal, me gustaría que compartiera conmigo sobre los puentes que encuentra entre esos dos entes, tan diferentes el uno del otro.

Hay uno de importancia primordial. Se trata del enfoque general que le dio el director a la puesta en escena y que provocó sorpresa entre el elenco en un principio, cuando expresó que veía la obra como una comedia. En una primera lectura el texto, se percibe como drama y el rumbo que toma la historia lo reafirma como tal, aunque esté lleno de salidas ingeniosas de Norman, propias de su especial sensibilidad y de otras, dotadas de las sutiles características del humor inglés. Para alegría de todos, esta visión del director destacó las contradicciones internas de cada situación y, como resultado final, le dio una relevancia inesperada, al mismo tiempo que una natural fluidez. Asimismo, las situaciones dramáticas quedaron al descubierto por sí solas y nos aclaró el panorama, pues remarcar excesivamente los elementos de drama de la obra nos hubiera conducido sin remedio a bordear el melodrama en la interpretación.

¿Siendo usted el traductor y actor principal de la obra, en algún momento sintió algún conflicto con la visión del director?

El director Roberto Fontana tiene una gran ventaja para uno como intérprete: también es actor. Esto facilita la comunicación pues siempre hay una base común de conocimientos y experiencias que refuerza la comprensión y la visión de ambas partes en el proceso de creación. En ese sentido, él siempre estuvo al servicio del actor en su lucha por construir el personaje, lo cual convierte la labor en un trabajo de colaboración. Este espíritu de colaboración, y no de competencia, se dio desde la elección del reparto, que se hizo por medio de una audición de actores para cubrir la totalidad de los personajes de la obra.  De la oferta de actores y actrices que mostraron una imagen aproximada de cada personaje, él eligió en conjunto con el asistente de dirección, Fabián Sales, y la directora de la Compañía Nacional de Teatro, Gladys Alzate, a aquellos intérpretes que conformaran el universo que estaba imaginando. En cuanto a la traducción, fue aceptada unánimemente tanto de parte de la agencia que representa los intereses del autor de la obra, como de la parte productora del espectáculo.

 Los personajes siempre están en tensión. Entran a escena y cada uno de ellos tiene un objetivo diferente. Además, esa fuerza dramática es muy bien llevada por el director pero su mano es tan buena que se vuelve invisible. ¿Cuénteme algún aspecto donde la mano del director sea determinante y sea impalpable para el público en general?

Tiene razón; la mano del director fue una guía que se manifestó en resultados, no en sí misma. Eso la hace invisible. Fue tan imperceptible, e iluminadora al mismo tiempo, que hay un gesto que curiosamente no recuerdo si nació de mí o fue marcado por él, que fue el de tomarle el brazo al Caballero, levantarlo y luego soltarlo, para constatar si está vivo o muerto. También es ilustrativo de esto, una solución escénica del director que no aparece en el texto y que aportó un efecto de escenario giratorio, apelando a la imaginación del espectador. 

El primer acto termina con Norman dirigiéndose al público real, como si fuera el de la ficción, para advertirle que a pesar del bombardeo, se hará la función. El segundo acto comienza con la misma acción, pero esta vez Norman está de espaldas al público real y se dirige al público ficticio desde el escenario en que se supone se hará la función de Lear. Esto provoca la sensación de desplazamiento en 180 grados, que privilegia la zona tras bastidores como lugar de acción de las escenas que continúan.

¿Cuáles fueron sus desafíos para interpretar a Norman?

Abordar esta tarea me obligó  a recurrir a la síntesis y la sutileza, dos obsesiones que me han acompañado en mi vida teatral. Consideré absolutamente necesario escapar del cliché, del estereotipo, de la “maqueta” generalmente denigratoria, descalificadora y homofóbica con que se suele representar a los homosexuales en escena. Fue una búsqueda interior de la hipersensibilidad, de acercamiento a lo femenino, pero principalmente de aproximación al alma de un ser confinado en una relación no correspondida, vivida en un medio que considera el único posible de habitar.

Hay un hecho que me parece relevante, sobre todo frente a otros personajes usados en el teatro de hoy para reír o para denunciar. El conflicto de Norman no es ser o no homosexual, su conflicto es ser o no ser amado. Usted usa la afectación del personaje en una dosis tan exacta que lo caracteriza e inmediatamente después conduce la atención de la gente a sus sentimientos más profundos como ser humano y logra la empatía de sentir amor sin ser correspondido, más allá de la preferencia sexual. ¿Cómo definió esa línea?

Confieso que este aspecto fue algo que me abrumó en un comienzo, pero salí adelante con expresiones salvadoras por parte del director.  Él me señaló la necesidad de no poner en primer plano la condición de homosexual del personaje. Es decir que siguiera un camino de exploración en el cual esta condición se evidenciara como una consecuencia y no como el objetivo principal de la indagación creativa. Estaba claro como concepto. Ahora ¿cómo llevarlo a la práctica? Y en este momento es que aparecieron las expresiones claves, casi de efecto mágico en el proceso de construcción del personaje. La primera de ellas fue “prolijo”. El director insistía en la prolijidad de Norman y con el correr de los ensayos fui incorporando esta característica a cuanta acción física realizara, ya sea por indicación de una acotación del autor o, principalmente, a las que surgieran como demanda propia de la situación en que estaba el personaje. La segunda expresión clave del director fue “humor patético”, que complementaba su visión de la obra, pues no la veía como una comedia a secas, sino como una comedia de humor patético. El efecto de este aporte aplicado a Norman fue providencial, pues terminó de caracterizarlo no solo en los parlamentos propiamente humorísticos, sino que también en situaciones que desde la lógica del vestidor pueden afrontarse con espíritu humorístico y que, como resultado, se manifiesta patético. Estas dos vías me llevaron al alma del personaje, lo cual me facilitó trazar esa línea a la que usted hace referencia en la pregunta.

Permítame un paréntesis para hablar a partir de aquí sobre el teatro en general. En unos parlamentos, especialmente suyos, el texto deja de ser natural y se vuelve rebuscado; sin embargo, usted actor observa eso y lo incorpora como un elemento de identidad del personaje. Ya sé que eso es natural en usted por su calidad, mi pregunta va en el sentido de por qué no es natural en el país. ¿Es desconocimiento de la técnica o es descuido de la interpretación?

La observación que motiva su pregunta es muy interesante y conduce a una necesaria reflexión. A diferencia de otros intérpretes, el actor integra en una unidad la condición de ejecutante e instrumento. Un ejecutante normal adquiere una técnica que le permite tocar adecuadamente un instrumento. La aplica sobre algo separado de él, que en el más extremo de los casos puede llegar a ser una especie de apéndice; aún así, a final de cuentas no la aplica sobre él mismo. El actor, en el proceso de adquirir esa técnica (como ejecutante) y aplicarla sobre sí mismo (como instrumento) afronta un proceso difícil en el cual la técnica es más bien un estorbo inicial que solo al término de un largo recorrido podrá incorporarse y hacerse útil como un vehículo indispensable de la expresión. En consecuencia, esa integración útil se logra con la madurez. Con base en ello, aventuro una respuesta a su pregunta.  Creo que no se trata de desconocimiento de la técnica ni de descuido en la interpretación, sino que es falta de madurez en un medio tan joven como el costarricense.

Le digo esto porque los montajes de Shakespeare suelen ser imposibles de disfrutar por el fraseo tan artificial del actor. ¿No le parece un aspecto desatendido de nuestra escena teatral?

Creo que es un aspecto desatendido por las escuelas de teatro en Latinoamérica, en general. Todas ellas se mueven dentro de los parámetros del realismo-naturalismo.  Dejan de lado otros “ismos” como expresionismo, impresionismo, romanticismo.  Tocan los clásicos pero muchas veces sin la preparación previa, rozan la tragedia e ignoran la comedia musical o la preparación adecuada en danza y canto para el estudiante que pretende ser actor (con excepción de Puerto Rico, me parece). Una buena preparación garantiza un buen desempeño en obras que exijan otro tipo de verosimilitud, ajeno al cotidiano.

 

® Derechos reservados 2005-2012. Culturacr.net Director: Geovanny Jiménez S. Contáctenos. Ver condiciones de uso. Colaboradores.

Ir arriba