Entrevista a Leonardo Perucci, protagonista de la obra El Vestidor

El caballero del teatro tico habla de su caballero de ficción

José Mairena para CulturaCR, 26 setiembre de 2010.

Foto: Ana Muñoz para Compañía Nacional de Teatro, cortesía de CNT.

La Compañía Nacional de Teatro presenta la obra El Vestidor con todo éxito en el Teatro La Aduana. Uno de sus protagonistas es Leonardo Perucci, con quien conversamos sobre la construcción de su personaje El Caballero, a quien encarna con una maestría admirable.

No es muy periodístico comenzar de rodillas frente al entrevistado, pero debo decir que su actuación  de Caballero en El Vestidor es un deleite. ¿Siente usted la misma sensación de gozo como actor?

–Debo decirte que lo de las rodillas es reciprocidad, en cuanto salgo a escena estoy arrodillado frente a ustedes –público– para, ojalá, complacerlos con esta compleja disciplina. El gozo que siento al final de la obra al escuchar los aplausos y los bravos (porque los hay) es menor al que experimento cuando en determinados momentos de la obra siento la atención y concentración del auditorio ante una transición justa, una emoción expresada en lágrima o una pausa llena de intencionalidad. Por otra parte es maravilloso “jugar a ser”. El juego, desde que somos niños, siempre termina en carcajadas y creo que es un privilegio seguir jugando a estas alturas.

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¿De qué está hecho su personaje?

- A nivel personal, de un laborioso trabajo de análisis dramatúrgico que me permitió encontrar las diferentes situaciones dramáticas a las que el personaje se enfrenta y las posibles soluciones. De mis vivencias personales, fundamentales en la creación de este personaje en particular, ya que tuve la suerte de conocer en mi niñez y adolescencia a primeros actores cabezas de compañías. Yo me crié en el teatro de mi abuelo, el Teatro Alhambra de Taltal en Chile, podría decir que fue mi cuarto de juegos, pues a ese cuarto llegaron muchas compañías encabezadas por primeros actores, que vestían capa y chambergo, que hablaban y gesticulaban grandilocuentemente y cuyo indisimulado placer era escucharse y demostrar que como ellos, nadie. De un elaborado estudio de las diferentes secuencias objetivas (acciones físicas, manipulación de objetos) y conseguir que tales no distraigan la acción dramática más importante. De una expresión corporal idónea para el personaje, que corresponda a las diferentes etapas de su desarrollo dramático y de un estudio constante del personaje. Este trabajo no termina nunca.

Foto: Ana Muñoz para Compañía Nacional de Teatro, cortesía de CNT.

Cuando usted entra a escena uno dice “es Leonardo Perucci”; pero dos minutos después uno solo ve al personaje, se ve una vida retratada con toda su complejidad y contradicción. ¿Dónde encontró el equilibrio entre texto e interpretación?

–El equilibrio entre texto e interpretación pasa por tener una visión clara del personaje mediante el análisis dramatúrgico de la pieza, siempre a partir del texto y de las situaciones dramáticas. Una vez que está claro pasamos a lo que llamo la etapa de transmutación, etapa en la que Leonardo Perucci comienza a darle vida a este personaje traspasándole vivencias emotivas y físicas. Comienzo a vestirlo interior y exteriormente. De esta correcta aplicación de mis vivencias, propias o ajenas, a la correcta definición del personaje a partir del texto, nace está nueva creatura llamada El Caballero y aquí es donde se produce el equilibrio entre texto e interpretación.

¿Con qué actitud mental enfrentó los cuatro planos de realidad de su trabajo: cuando es personaje, cuando el personaje es también un actor que interpreta a Shakespeare, cuando el personaje es un actor que interpreta otro personaje y se desdobla en una crisis, cuando el actor que interpreta otro personaje y se desdobla en una crisis se reencuentra y es una realidad que le hiere?

–Recuerdo al maestro Atahualpa del Cioppo decir que así como hay muchas maneras de pelar papas, hay maneras de enfrentar al fenómeno teatral; quería decir que no existen dogmas a la hora de una interpretación o de una dirección teatral.  Sí existen principios que hay que respetar, como un correcto análisis dramatúrgico del texto, ya que este es el principal elemento sígnico de una pieza teatral, es a partir de allí que iniciamos todo.

Los buenos autores colocan todas las claves en el texto tanto para el director como para el actor. Shakespeare casi no tiene acotaciones en sus textos, salvo "entra y sale", todo está en el texto. La actitud mental tiene que ser de absoluta entrega, de una limpieza profunda de sentimientos preestablecidos y de una capacidad de generar amor por este desconocido que vamos a interpretar. Debemos tener muy claro el porqué vamos a poner esta obra. ¿Qué pretende el autor? ¿Coincido con sus planteamientos? ¿Sirve la pieza para crear conciencia sobre determinados problemas sociales? ¿Son vigentes las propuestas dramáticas?, etc., etc. Es gracias a esta claridad que comienza nuestro trabajo de enamoramiento del personaje en particular y de la obra como un todo, solo así lograremos que uno de los elementos básicos del fenómeno teatral, el público, se enamore igual que nosotros de la obra y del personaje. 

¿Cuál es su escena favorita para definir el momento del personaje?   

–No tengo una escena favorita, diría que me entrego a todas con la concentración e intensidad que les corresponde, es como cuando atravesamos un riachuelo pisando cuidadosamente las piedras de diferentes tamaños, algunas más planas y otras de puntas afiladas, lo importante es siempre el equilibrio que nos permite llegar salvos a la otra orilla. No hay escenas pequeñas, a veces las grandes escenas son mas fáciles de recrear por el alto contenido dramático del texto, hay otras que son mucho más complejas y tienen que ver con emociones, miradas, silencios o gestos imperceptibles, estás me encantan; por ejemplo, la escena con Madge es sutil, delicada, llena de intencionalidades, frustraciones y medias tintas...

¿Por qué el personaje toma vitalidad cuando se viste de actor de Shakespeare y por qué la pierde cuando se desviste? ¿Somos lo que imaginamos, como el Quijote?

–El Caballero sabe que cada vez le cuesta más cargar a Cordelia, hacer Lear –dice– “es la más exigente de las pruebas a las que debe someterse un actor”, “no siempre se puede ser fuerte”, “creí que había llegado mi última hora”, “no me queda mucho tiempo”, etc. Todas esas pistas nos dicen que cuando se sale a escena lo posee la irracionalidad de un corredor de maratón, o sea, tiene conciencia que ya no da más, pero le sale ese algo extra que lo hace apretar el paso y llegar a la meta aunque se desplome al cruzarlo. El Caballero reacciona igual, saca fuerzas de flaqueza para terminar aunque después se desplome: “gracias William Shakespeare, lo logramos”. Está consciente que, cada día que pasa, los personajes son más fuertes que él y eso es parte de la zozobra que lo invade cuando empieza la obra, cuando no quiere salir a escena: “yo soy un hombre mayor, no quiero tener que pintarme la cara todas las noches”.

El texto es muy claro en la historia y en avance emocional del personaje, pero usted no lo dejó  solo, no se dedicó simplemente a recitarlo sino que le da vida desde un punto muy conmovedor, que es mostrar el amor desde la soledad. ¿Dónde está el reto como actor cuando lo lleva a escena en esos espacios donde el sentido está en la actuación y no en el parlamento?

–Normalmente en la vida real dialogamos permanentemente con nuestro yo interno. Nuestras acciones son producto de ese dialogo eterno de nosotros con nosotros. En la vida de los personajes teatrales es igual. Tenemos que dotar a nuestros personajes no solo de vida exterior, mediante el texto, vestuario, utilería, maquillaje, etc., sino también de una profunda vida interior, mucho más importante que la anterior. Esta es la que nos permite estar atentos a lo que se nos dice, reaccionar con el gesto y la emoción más que con la palabra ante cualquier estímulo, sentir profundamente el dolor y la alegría, la soledad y el desamparo.

Ahora bien, las actuaciones de todo el elenco hacen posible un gran momento teatral. Se nota que además del talento y la experiencia, el grupo tiene una fuerza común exterior, ¿qué es y de dónde nace?

–Hay varios factores. Pienso que fue fundamental la elección de un buen elenco. Todos excelentes profesionales. Además, la elección de la obra. También contar con una dirección precisa que dio amplias libertades para que cada uno escogiera el camino más atinado. La producción mantiene el sello de calidad de la Compañía Nacional de Teatro. Creo, eso sí, que por sobre todos estos factores prima el deseo en todos nosotros de que la Compañía vuelva a ser el organismo rector del teatro en nuestro país y que marque pautas respecto a calidad, formación y repertorio. Que marque diferencias con las obras de dudosa calidad actualmente en cartelera y rescate al gran público que alguna vez tuvimos. Esa es la tarea de Gladys Alzate, un nuevo motor al cual este elenco le dio todo su apoyo.

Estaría de acuerdo conmigo al decir que la soledad es el tema principal de la obra. Todos los personajes aman pero ninguno es correspondido por quien ellos quieren y, sin embargo, esa condición se acepta como una fatalidad, como la fatalidad de la guerra que les ha tocado vivir, como si estuvieran atrapados en una emoción al mismo tiempo que son impotentes ante la guerra.

–Yo pienso que, si bien es cierto, la soledad es un gran tema de la obra, hay otros no menos importantes que este. Veamos: la inutilidad de la guerra, el dolor que produce y cómo el teatro asume un rol combativo: “Nosotros, humildes actores, en la medida de nuestro alcance tratamos de luchar como soldados en el bando correcto”, “arrojen todas las bombas que quieran, cada palabra que digamos será un escudo contra la barbarie”. O sea, hay un sentimiento antifascista y a favor de la tolerancia: “No soy partidario de los maricas, pero hay que tener un sentimiento de humanidad; un compañero está preso y eso no es motivo de regocijo”. El teatro es uno de los ámbitos sociales más tolerantes con las minorías que he conocido, cuidado sino el que más.

El otro gran tema es el retiro. Un amigo me decía que uno no se retira, que lo retiran la salud, los empresarios, el público, la moda, etc. Son las facetas insólitas del ser humano: El Caballero pasa en instantes de una escena desgarradora con Madge a una con Irene en que prima la lascivia y el deseo carnal.

Tenemos años de hablar sobre teatralizar de nuevo el teatro. En mi opinión El vestidor es un ejemplo de que en el país tal vez sea bueno volver al origen del texto, de la interpretación y de la puesta en escena, sin tanta experimentación. ¿Cuál es su opinión del sentido clásico frente a la pose de lo nuevo?

–Lamentablemente, en Costa Rica la mayoría de las innovaciones teatrales no se sustentan en una base solida de conocimientos. Entonces, es más fácil inventar que hacer una correcta disección de la obra y que encontrar los caminos correctos para su montaje. Existen métodos científicos de análisis del texto, hay toda una Semiótica al servicio de la puesta en escena, hay técnicas probadas para que los actores den lo mejor de sí.

¿Por qué no se intentan esos caminos? Pienso que los problemas actorales de la mayoría de nuestras jóvenes promesas tienen sus orígenes en las Escuelas que los lanzan al mercado sin la preparación adecuada. Volvamos al principio, aprendamos a hacer ladrillos y luego hacemos la casa, acá queremos hacer la casa con ladrillos mal hechos. Siempre he pensado que calidad no es otra cosa que respeto al pueblo, al público, al espectador. Volvamos a sentir ese respeto que el elenco de El Vestidor y también la Compañía Nacional de Teatro estamos sintiendo en este momento.

 

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